Fios do tempo. O modernismo inacabado de Mário de Andrade – por André Magnelli

Aproveitando a ocasião da mesa “Mário de Andrade, pensador e intérprete do Brasil” no Seminário “Pensar o Brasil: 100 anos da Semana de 22”, que ocorre nesta quinta-feira (10/11) às 10h, publicamos hoje, no Fios do Tempo, meu ensaio “O modernismo inacabado de Mário de Andrade”, que foi publicado no volume Mário de Andrade da BBLA.

Escrito em comemoração do centenário da Semana de Arte Moderna de 1922, este ensaio apresenta o pensamento de Mário de Andrade à luz de sua liderança construtiva, crítica e reflexiva no movimento modernista (paulista).

Ao apresentar o percurso intelectual de Mário desde o início dos anos 1920 até seus escritos teóricos, autocríticos e retrospectivos de 1938 até 1945, podemos reconhecer tanto sua potência de pensador e artista universal, como também seu posicionamento em relação ao sentido do modernismo e ao papel dos intelectuais na sociedade brasileira.

O fazer “arlequinal” mariodeandradiano teceu, em quatro momentos, um modernismo que é, por si mesmo, inacabado. Vejamos então.

Seções do ensaio:

  • Um desejo modernista de alumiar
  • A arte interessada em busca de um país
  • Atitude estética, ato-de-amor e artesanato
  • A elegia do modernista: uma apologia à coragem intelectual

A. M.
Fios do Tempo, 10 de novembro de 2022


Catálogo do Ateliê de Humanidades Editorial


O modernismo inacabado
de Mário de Andrade

André Magnelli

Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cinquenta,
Mas um dia afinal me encontrarei comigo…
Tenhamos paciência, andorinhas curtas,
Só o esquecimento é que condensa,
E então minha alma servirá de abrigo.[1]

Mário de Andrade é um intelectual que poderia dispensar apresentações, mas este esforço se torna necessário nos dias de hoje, pois nossa época desmemoriada arrisca a cabeça de todo mundo, até mesmo dos que passaram por estas terras deixando rastros perenes. Assim, um titã como Mário de Andrade, que se multiplicou em “trezentos, trezentos-e-cinquenta”, deve ser lembrado como se não fosse reconhecível com facilidade; afinal, ainda quando seu nome faz sentido para as gerações mais novas, a riqueza de sua obra é facilmente consumível em chavões e memes.

Mário Raul de Morais Andrade nasceu em 1893, na cidade de São Paulo, tendo falecido precocemente, aos 52 anos, sem ter assistido ao final da II Guerra Mundial e ao retorno da democracia no Brasil. Além de ter sido professor do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, atuou como poeta, cronista, contista, ensaísta, romancista, fotógrafo, crítico literário, musicólogo, historiador da música e da arte, folclorista, etnomusicologista, gestor cultural e secretário de Estado. Ao lado de Oswald de Andrade, Anita Malfatti, Menotti del Picchia e Tarsila do Amaral, compôs o dito “Grupo dos Cinco” do movimento modernista brasileiro. Todos eles (exceto Tarsila), juntamente com outros como Graça Aranha, Paulo Prado, Di Cavalcanti, Ronald de Carvalho, Villa Lobos, participaram da famosa Semana de Arte Moderna, ocorrida no Teatro Municipal de São Paulo entre 15 e 17 de fevereiro de 1922. Como se sabe, este evento cultural foi consagrado, na versão histórica predominante, como o desencadeador de uma revolução cultural ao dar origem ao movimento modernista.[2] Em poucos anos, Mário foi reconhecido como o líder do movimento, o que se deve em boa parte à sua abundante atuação como crítico e à sua capacidade de diálogo com diversos personagens como Manuel Bandeira, Alceu Amoroso Lima, Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava, Oneyda Alvarenga, Prudente de Moraes, Anita Malfatti, Luís da Câmara Cascudo, Sérgio Buarque de Holanda e muitos outros. Isso ocorreu porque ele era, além de tudo, um profícuo epistológrafo (escritor de cartas), o que gerou uma correspondência que já alimentou cerca de trinta livros, centrais para entender o contexto da época e a forma como o movimento modernista foi construído e dinamizado.[3]

Mário produziu uma rica obra em prosa e poesia. Como poeta, ele publicou, desde a juventude até sua morte, Há uma Gota de Sangue em Cada Poema (1917), Paulicéia Desvairada (1922), Losango cáqui, ou afetos militares de mistura com os porquês de eu saber alemão (escrito entre 1921-3, publicado em 1926), Clã do Jabuti (1927), Remate de Males (1939), Costela do Grã Cão (1941) e Livro Azul (1941). Postumamente, vieram a público O Carro da Miséria (1946), Lira paulistana (1946) e Café (1942), além de vários poemas esparsos.[4] Seu primeiro livro, a poesia pacifista Há uma Gota de Sangue em Cada Poema, se expressava ainda em um estilo parnasiano mal arranjado e, por isso, não foi integrado na antologia das Poesias completas.[5] A adesão à estética modernista se dá com Paulicéia Desvairada, publicada no ano da Semana de Arte Moderna, que canta a cidade de São Paulo como “comoção de minha vida […] Arlequinal! Arlequinal!”. Sua obra poética é variada e complexa, mas podemos identificar, para fins didáticos, um movimento que começa pelo experimentalismo estético, cômico e picaresco dos anos 1920 (Paulicéia Desvairada e Losango Cáqui), passa pela integração das formas e temas nacionalistas e regionais nos anos 1930 (do Clã do Jabuti em 1927 até o mais híbrido Remate de Males em 1939), até terminar, nos anos 1940, com um poética mais interiorizada e reflexiva (Costela do Grã Cão, Livro Azul e Lira Paulistana).

Em prosa, Mário escreveu contos, crônicas, romances, artigos e ensaios. Suas crônicas foram reunidas em Primeiro Andar (1926) e Os filhos de Candinha (1943); e seus contos em Os contos de Belazarte (1934) e Contos Novos (póstumo, 1947). O primeiro romance foi Amar, Verbo Intransitivo (1923-1927), que narra de forma experimental, com crítica irônica e digressões teóricas, a iniciação sexual de um adolescente da burguesia industrial paulista com uma governanta (Fräulein) que foi contratada para esses fins. No ano seguinte, vem à luz o romance mais famoso, acontecimento marcante na formação literária do país: Macunaíma: o herói sem nenhum caráter (1928).

Seus artigos e ensaios foram resultado da atividade de crítico, com intensas colaborações em revistas e jornais, fundamentais para o próprio sustento material. A Escrava que não é Isaura, publicado em 1925, mas redigido em 1922, foi um ensaio dedicado a apresentar a teoria poética modernista. Os textos de crítica literária e de artes plásticas foram compilados em livros como O Baile das Quatro Artes (1943), Aspectos da Literatura Brasileira (1943), O Empalhador de Passarinhos (1944) e Vida literária (póstumo, 1996). Fez também estudos monográficos sobre O Aleijadinho e Álvares de Azevedo (1935), Lasar Segall (1935) e Padre Jesuíno do Monte Carmelo (1945). Um destaque à parte deve ser dado aos estudos sobre música, que envolveram história da música, teoria musical, música popular, documentação de folclore e etnomusicologia, dando origem a livros como Ensaio sobre Música Brasileira (1928), Compêndio de História da Música (1929, com nova versão intitulada Pequena História da Música), Modinhas Imperiais (1930), Música, doce música (1934) e Música de feitiçaria no Brasil (póstumo, 1963).

Além de escritor, Mário atuou como gestor cultural e servidor público. Dentre outras atividades, foi membro da comissão de reforma da Escola Nacional de Música; organizador do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional; fundador da Sociedade de Etnografia e Folclore de São Paulo; organizador do Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada; diretor do Departamento de Cultura da prefeitura de São Paulo; e funcionário do Instituto Nacional do Livro.

A Revolução de 1930, que conduziu Vargas ao poder, foi um marco no movimento modernista e também na vida de Mário. Já se estudou bastante sobre as relações entre os intelectuais modernistas e o Estado Novo, uma vez que muitos deles foram incorporados nos gabinetes e nas políticas nacionalistas de educação e cultura do Ministro Gustavo Capanema. As relações de Mário foram ambíguas: embora tenha travado conversações com Capanema e recebido ofertas de providenciais investiduras públicas, ele vivenciou a interrupção do sentido democratizador dos seus projetos culturais e acabou tendo suas ideias nacionalistas distorcidas e manipuladas pelo autoritarismo estatal, com danos para a recepção de sua obra pelas gerações seguintes.[6] Além do mais, com o golpe de 1937 e a implementação da ditadura, ele foi afastado da Secretaria de Cultura de São Paulo e começou a viver um inferno astral em exílio no Rio de Janeiro. Este é o começo de uma fase mais desencantada, quiçá melancólica, da qual Mário não irá se recuperar plenamente mesmo após seu retorno à cidade natal, pois coincide com o declínio da saúde até vir a desvanecer, em 1945, no dia 25 de fevereiro, por coincidência o mesmo mês da Semana que o lançou, 23 anos antes, para o centro da vida cultural nacional.

Comemorando o centenário da Semana de Arte Moderna de 1922, este ensaio apresenta o pensamento de Mário de Andrade à luz de sua liderança construtiva, crítica e reflexiva no movimento modernista. Ao apresentar o percurso intelectual de Mário desde o início dos anos 1920 até seus escritos teóricos, autocríticos e retrospectivos de 1938 até 1945, podemos reconhecer tanto sua potência de pensador e artista universal, como também seu posicionamento em relação ao sentido do modernismo e ao papel dos intelectuais na sociedade brasileira.

O fazer “arlequinal” mariodeandradiano teceu, em quatro momentos, um modernismo que é, por si mesmo, inacabado. Vejamos então.

Um desejo modernista de alumiar

Nosso desejo: alumiar.[7]

De 1917 a 1924, os intelectuais modernistas buscam uma revolução estética inspirada nas vanguardas europeias a fim de fazer o Brasil ingressar no universalismo da modernidade. É o primeiro momento do pensamento de Mário e a fase heroica do modernismo brasileiro, que foi coroada pelos acontecimentos da Semana de Arte Moderna. Como representativos deste momento, temos dois textos em que o jovem Mário defende uma teoria poética: Prefácio interessantíssimo e A escrava que não é Isaura.

O festivo e irônico prefácio à primeira edição de Paulicéia desvairada, denominado Prefácio interessantíssimo, pode ser lido como um manifesto pela modernização da poética nacional.[8] Mário reivindica aí o espírito de liberdade das vanguardas europeias (alemã, francesa e italiana) contra a tradição parnasiana do Brasil.[9] Seu estilo combativo, pleno de ironia e auto-ironia, mistura seriedade com brincadeira em meio a proposições consequentes e inconsequências pueris. Ele defende a liberdade poética através de versos livres, harmônicos e simultâneos, que é oposta ao naturalismo da tradição parnasiana, com seus versos rimados, metrificados, sucessivos e melódicos. A liberação estaria no se deixar guiar pelo impulso lírico nascido do “subconsciente/inconsciente” (uma ideia tomada emprestada da psicanálise, do expressivismo e do surrealismo). Mário sintetiza a proposta em uma fórmula de Paul Dermée: “Lirismo + Arte = Poesia”. Ou seja, de partida, o Lirismo, este “estado afetivo sublime”, inspira-se na turba (e ordem) “imprevista das comoções, das associações das imagens, dos contatos exteriores”; em seguida, o poeta faz o trabalho da Arte, que exprime a criação com apuro técnico. A poesia é, então, uma “deformação da natureza” por meio de uma idealização livre e musical que gera um belo artístico ou um feio atraente.[10] Mário defende aí, ao mesmo tempo, o “escrever brasileiro” e o “escrever moderno”. Ser moderno é agir livremente, com atenção à atualidade e experimentação estética. Bem no espírito das vanguardas, ele associa esta atitude ao “primitivismo”, o que não significa um retorno ao primitivo, mas sim o reconhecimento de que “somos os primitivos duma era nova”.[11]

O segundo ensaio, A escrava que não é Isaura: discurso sobre algumas tendências da poesia modernista, redigido em 1922, expõe de forma desenvolvida essa teoria poética. Dissertando sobre as ideias de vanguarda e citando abundantemente poesias que as ilustram, Mário está trazendo um debate inédito até então no Brasil. Retornando à fórmula de Dermée, ele a traduz na frase: “máximo de lirismo e máximo de crítica para adquirir o máximo de expressão”.[12] O objetivo é claro: desconstruir os padrões normativos da arte para fazer reinar uma poesia liberada. Uma liberdade que respeita o motor lírico do subconsciente, de forma que a beleza não é fim, mas consequência; uma liberdade em que todos os assuntos são de interesse para um poeta reintegrado na vida de seu tempo, incluindo o cotidiano furioso e barulhento dos Men-in-the-street das cidades modernas; uma liberdade em que a poesia adquire novas feições, como o verso livre e a rima livre, a polifonia, a harmonia e a simultaneidade, a rapidez e a síntese, a justaposição de ideias e imagens. Provocativamente, ele chama isso de “Vitória do Dicionário” sobre a Gramática, que liberta a palavra da “ronda sintática”.[13] Nesta poesia moderna, o poeta não representa a natureza das coisas, “não fotografa: cria. Ainda mais: não reproduz: exagera, deforma, porém sintetiza”.[14] Libertada da métrica, a poesia se aproxima da música harmônica, se encanta e sensualiza, tornando-se com ela uma “máquina de produzir comoções”.[15] Trata-se de uma poesia que expressa a simultaneidade como fato universal: simultaneidade do eu profundo tanto quanto simultaneidade da modernidade, que nos torna seres multiplicados e “vivedores simultâneos de todas as terras do universo”.[16]

No posfácio do livro, escrito em novembro de 1924, Mário já se mostra distanciado dessas ideias poéticas. Ele vê nelas um excessivo sentimentalismo e diz que “é de novo a inteligência que pronuncia o tenho-dito”.[17] É o início de uma nova fase.

A arte interessada em busca de um país

É arte de circunstância. É interessada […]
A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalizar nossa manifestação.
Coisa que pode ser feita e está sendo sem nenhuma xenofobia nem imperialismo.[18]

Nos textos anteriores, já existia uma preocupação em criar uma “língua brasileira”, mas é a partir de 1924 que o modernismo passa a afirmar os aspectos nacionais da nossa cultura.[19] Não se trata apenas doravante de entrar no concerto cultural dos países modernos, mas também de assumir nossa particularidade brasileira como um valor universal. A respeito disso, o próprio Mário se mostrou desconfortável com a publicação tardia de A escrava que não é Isaura, pois o livro não expressaria mais o estado de suas ideias em 1925, uma vez que “o movimento exigia o abrasileiramento da produção artística”.[20]

O modernismo de Mário está, assim, em busca de uma voz própria, em busca de um país. Vale notar de passagem, à luz da história, que a defesa de uma arte com caráter nacional foi comum a outras vanguardas latino-americanas da época, no Chile, na Argentina, no México, no Peru etc.[21] No caso brasileiro, a reorientação modernista rumo a uma “fixação do tema da brasilidade”, como diz Eduardo Jardim, possui dois marcos: a publicação do Manifesto da poesia pau-brasil (1924), de Oswald de Andrade; e a escrita do poema Noturno de Belo Horizonte, de Mário de Andrade (1925).[22] Esse último foi escrito quando, em 1924, ciceroneando o poeta francês Blaise Cendrars em passagem pelo Brasil, Mário participou junto com outros modernistas de uma viagem pelas cidades históricas de Minas Gerais. Anos depois, ele realizou ainda duas viagens: em 1927, seguiu pelo curso do rio Amazonas desde o Norte do Brasil até Iquitos, no Peru; e, do final de 1928 até o início de 1929, teve uma viagem etnográfica pelo Nordeste, onde entrou em contato com os intelectuais e a cultura popular regional, tendo um impactante encontro com o cantador de cocos potiguar Chico Antônio.[23]

Dos mais expressivos entre os vários escritos do período são, sem dúvida, Ensaio sobre música brasileira e Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Publicados em 1928, eles possuem uma preocupação comum: a de construir uma solidariedade entre, de um lado, cultura erudita e cultura popular, e, de outro, unidade nacional e diversidade regional. O Ensaio sobre a música brasileira, que tem uma linguagem antropológica um pouco caducada, veio a público acompanhado de um farto material etnográfico com registros inéditos de melodias populares.[24] Mário afirma o estudo da música brasileira recusando a expectativa do europeu ou norte-americano, que está à espera de um “exotismo divertido” ou um “exquisito apimentado”;[25] e ele evita qualquer exclusivismo, xenofobia ou etnicismo, pois “a reação contra o que é estrangeiro deve ser feita espertalhonamente pela deformação e adaptação dele. Não pela repulsa”.[26] Desta forma, ele busca uma expressão da cultura nacional através da música popular, que teria características musicais geradas espontaneamente pela criatividade do povo: “A música popular brasileira é a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação de nossa raça até agora”.[27] Assim, sendo contrário ao estudo desinteressado do esteta ou à deformação “destrutiva” e “ridicularizadora” de Oswald, Mário propõe uma arte interessada e social, que faça uma “observação inteligente do populário” no que ele tem de expressivo e de formador em nossa sociedade incipiente e de feições por determinar.

Na toada destas formulações, Macunaíma nasce como um “romance rapsódico” (como dirá o subtítulo da segunda edição) voltado ao reconhecimento de nossa brasilidade. Ele é um marco na história da literatura brasileira e já possui uma crítica bem consolidada.[28] O enredo conta a história do herói Macunaíma em busca de seu muiraquitã perdido para o vilão peruano Venceslau Pietro Pietra. Trata-se de uma saga da formação incompleta da identidade nacional, da qual o “herói sem nenhum caráter” Macunaíma se faz um símbolo expressivo. O livro foi escrito tendo por fonte seus achados de viagem e materiais etnográficos recolhidos de vários cantos do país.[29] Este modo de composição realiza, literariamente, a tarefa de desgeografizar o Brasil. Isso é feito pela simultaneização das referências culturais, que são descontextualizadas e unificadas em um mosaico. Como diz Eduardo Jardim, em Macunaíma “já não se tratava de tomar o país com um tema [o que foi feito pelo Romantismo], mas de escrever e de pensar de forma brasileira”.[30] Alguns intérpretes vêem nele uma composição por bricolagem, mas Gilda de Mello Souza propõe que o que está em ação é a mimetização do processo criador da música popular nacional, com seus usos da suíte (como nas danças dramáticas populares) e da variação (como nos improvisos dos cantadores populares do Nordeste).[31]

O nono capítulo, Carta pras icamiabas, é central para a narrativa. Recheado de jocosidade, ironia e sarcasmo, ele é uma carta do “Imperator Macunaíma” para as amazonas, escrita em pomposa linguagem lusitana típica da era pré-modernista, através da qual Macunaíma relata os “feitos” e as “maravilhas” de seu reino, sintetizados no famoso dístico que encerra os segredos de tanta desgraça: “Pouca saúde e muita saúva, os males do Brasil são”. Por sua vez, no epílogo do romance, depois da transformação de Macunaíma na constelação da Ursa Maior (“foi-se embora e banza solitário no campo vasto do céu”) e a revelação da identidade do narrador, a história toma a forma de um mito. Mário opera o que chama de “tradicionalização”, ou seja: é composta uma estrutura temporal em que o tempo de outrora se atualiza, a cada momento, na narrativa de agora. Vale citar o final por sua beleza:

A tribo se acabara, a família virara sombras, a maloca ruíra minada pelas saúvas e Macunaíma subira pro céu, porém ficara o aruaí do séquito daqueles tempos dantes em que o herói fôra o grande Macunaíma imperador. E só o papagaio no silêncio do Uraricoera preservava do esquecimento os casos e a fala desaparecida. Só o papagaio conservava no silêncio as frases e feitos do herói.

Tudo ele contou pro homem e depois abriu asa rumo a Lisboa. E o homem sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a história. Por isso que vim aqui. Me acocorei em riba destas folhas, catei meus carrapatos, ponteei na violinha e em toque rasgado botei a boca no mundo cantando na fala impura as frases e os casos de Macunaíma, herói de nossa gente.

Tem mais não.[32]

Desta forma, expressa-se na fala do narrador algo que seria uma tarefa dos intelectuais do país, que vem a ser a de vivenciar sensivelmente e atualizar intelectualmente o que somos tal como somos, presente nestes tempos dantes a serem preservados do esquecimento.[33]

Esta experiência pode ser elaborada, também, em contato com a poética de Mário elaborada neste período. É o que vemos, por exemplo, no livro que incorpora a temática nacional em sua poesia: Clã do Jabuti (1927).[34] Destaco três belos poemas.

Em O poeta come amendoim, dedicado a Carlos Drummond de Andrade, Mário expressa, com humor, um “sentimento pachorrento” de uma experiência vivida de Brasil na “gostosura quente” e nas palavras incertas ditas no “remelexo melado melancólico” do amendoim. Encontramos aí um pertencimento “indigenado” ao Brasil, que reconhece as tragédias e a arbitrariedade da pátria ao mesmo tempo que afirma um vínculo feito de sentimentos sensuais e de um jeito de viver e ganhar a vida:

[….] Brasil…
Mastigado na gostosura quente do amendoim…
Falado numa língua curumim
De palavras incertas num remelexo melado melancólico…
Saem lentas frescas trituradas pelos meus dentes bons…
Molham meus beiços que dão beijos alastrados
E depois remurmuram sem malícia as rezas bem-nascidas…

Brasil amado não porque seja minha pátria,
Pátria é acaso de migrações e do pão-nosso onde Deus der…
Brasil que eu amo porque é o ritmo do meu braço aventuroso,
O gosto dos meus descansos,
O balanço das minhas cantigas amores e danças.
Brasil que eu sou porque é a minha expressão muito engraçada,
porque é o meu sentimento pachorrento,
Porque é o meu jeito de ganhar dinheiro, de comer e de dormir.

Por sua vez, nos Poemas Acreanos passamos para uma interiorização poética junto com uma consciência das relações sociais e suas distâncias, assimetrias e proximidades. No curto Descobrimento, que vale citar por inteiro, o leitor participa da nacionalidade comovida que aflora pela identidade sentimental do poeta paulista com um pobre homem do longínquo noroeste do país:

Abancado à escrivaninha em São Paulo
Na minha casa da rua Lopes Chaves
De supetão senti um friúme por dentro
Fiquei trêmulo, muito comovido
Com o livro palerma olhando pra mim.
Não vê que lembrei que lá no norte, meu Deus! Muito longe de mim,
Na escuridão ativa da noite que caiu.
Um homem pálido, magro, de cabelo escorrendo nos olhos.
Depois de fazer uma pele com a borracha do dia
Faz pouco se deitou, está dormindo.

Esse homem é brasileiro que nem eu.

Para terminar nosso ínterim poético a fim de passar a um momento mais analítico sobre os textos de Mário de finais de 1930 e início dos 1940, remeto ao belíssimo Acalanto do seringueiro, onde escutamos uma bela cantiga de ninar a um seringueiro que, da escuridão de seu mato-virgem, nos exprime o difícil despertar da identidade nacional, tão indiferente ao bom sono do homem do povo:

Seringueiro brasileiro,
Na escureza da floresta
Seringueiro, dorme.
Ponteando o amor eu forcejo 
Pra cantar uma cantiga
Que faça você dormir.

Que dificuldade enorme! 
Quero cantar e não posso, 
Quero sentir e não sinto 
A palavra brasileira
Que faça você dormir… 
Seringueiro, dorme…
Como será a escureza
Desse mato-virgem do Acre?
Como serão os aromas
A macieza ou a aspereza 
Desse chão que é também meu? 
Que miséria!
Eu não escuto
A nota do uirapuru!… 
Tenho de ver por tabela, 
Sentir pelo que me contam, 
Você, seringueiro do Acre,
Brasileiro que nem eu.
Na escureza da floresta 
Seringueiro, dorme.

[…]

Nem você pode pensar
Que algum outro brasileiro
Que seja poeta no sul
Ande se preocupando
Com o seringueiro dormindo,
Desejando pro que dorme
O bem da felicidade…
Essas coisas pra você
Devem ser indiferentes,
Duma indiferença enorme…
Porém eu sou seu amigo
E quero ver se consigo
Não passar na sua vida
Numa indiferença enorme.

Meu desejo e pensamento
(… numa indiferença enorme…)
Ronda sob as seringueiras
(… numa indiferença enorme…)
Num amor-de-amigo enorme…
Seringueiro, dorme! 

Num amor-de-amigo enorme
Brasileiro, dorme! 
Brasileiro, dorme. 

Num amor-de-amigo enorme
Brasileiro, dorme.
Brasileiro, dorme, 
Brasileiro… dorme…
Brasileiro… dorme…

Atitude estética, ato-de-amor e artesanato

Na arte verdadeira o humano é a fatalidade.[35]

Quando nos voltamos para o seu pensamento maduro, temos de início a teoria da arte e da crítica de Mário, que está presente em dois textos fundamentais: O artista e o artesão, de 1938; e uma Carta a Oneyda Alvarenga, de 14 de setembro de 1940. O artista e o artesão tem origem na aula inaugural dos cursos de Filosofia e História da Arte, proferida na Universidade do Distrito Federal. Lê-lo junto com a Carta faz com que a teoria de Andrade se conjugue com a subjetividade de Mário.

Os dois textos tratam de problema semelhante: qual a importância do conhecimento técnico na arte? Mas os enfoques são diferentes: em O artista e o artesão, Andrade está expondo sua concepção da criação artística; e, na Carta a Oneyda, Mário trata mais da atividade do crítico. Lá como cá, temos uma preocupação com a excessiva subjetivação da arte, com essa “vaidade de ser artista” que teria perdido o sentido da materialidade do fazer da arte e sua dimensão social. Segundo ele, as inflações do individualismo, do tecnicismo, do psicologismo, que valorizam o artista em detrimento da obra, “desnortearam o verdadeiro objeto da arte” e se tornaram “um grande, um doloroso, um verdadeiramente trágico engano”.[36]

Em O artista e o artesão, Mário defende que a técnica de fazer obras de arte (o “artefazer”) envolve três dimensões: artesanato (técnica material), virtuosidade (conhecimento técnico e tradicional) e talento (técnica pessoal). O ponto de partida está no artesanato, que “é imprescindível para que exista um artista verdadeiro”[37], uma vez que, no seu artefazer, ele deve conhecer os processos, as exigências e os segredos do material. Além disso, o artista precisa de um conhecimento das técnicas na história: é uma questão de virtuosidade. Essa é uma coisa importante, mas, quando exagerada, torna-se um “tradicionalismo técnico”, academicista e imitativo. Por fim, existe a dimensão expressiva da individualidade na técnica pessoal e intransmissível: o talento. Desde o Renascimento, a arte valoriza as soluções pessoais para os problemas artísticos, que culminou hoje em um “vastíssimo personalismo”. Contra isso, ele propõe três tarefas. Primeira: retornar à materialidade da obra e seus problemas técnicos objetivos, com obediência ao artesanato artístico. Segunda: assumir uma atitude filosófica que delimite os conceitos estéticos, faça um experimentalismo crítico com conhecimento histórico e fortaleça a consciência artística numa atitude estética diante da vida. E, enfim, a terceira tarefa está em buscar um justo equilíbrio entre a arte e o social, a disciplina e a insubmissão, a técnica e a expressão, a liberdade e a legitimidade; só assim, diz ele, o indivíduo artista pode retornar à humanidade, que é o fatal destino da arte.

Estas questões ganham contornos diferentes na Carta a Oneyda Alvarenga.[38] Antes de tudo porque ela tem elementos autobiográficos preciosos, já que Mário fala de sua própria personalidade, marcada pelo que chama de “bivitalidade”. Diante da questão de sua antiga aluna, se o crítico precisa ou não de conhecimento técnico sobre as artes, ele responde abordando sua própria relação erótico-amorosa com o mundo. Na esteira de O artista e o artesão, ele argumenta que o conhecimento técnico pode ser um desserviço tanto para o artefazer quanto para a compreensão da obra, porque pode recair no “tradicionalismo técnico” e em “penduricalhos” que perdem a obra de vista. Quando bem usado, ele fornece, na melhor das hipóteses, alguns saberes estéticos parciais, que são úteis para uma explanação didática, mas insuficientes para a compreensão artística. O que a obra de arte lhe incita é, ao contrário, uma relação contemplativa de “compreensão total e profunda”. Por isso, surpreendentemente, Mário afirma que a compreensão estética e a atividade crítica são, para ele, atos-de-amor, atos que ele traduz na ideia de Charitas da tradição católica. Portanto, quando o artista está criando em “estado de técnica”, ele é tomado pelo amor; quando compreendemos uma obra de arte de valor universal, entramos em contato com a beleza ou sublimidade de uma compreensão amorosa. Por outro lado, o egoísmo autocentrado ou o tecnicismo estetizante merecem, para ele, o repúdio severo do crítico. Mas há algo mais além da relação amorosa com a arte: a consciência da importância do assunto. O assunto é a dimensão social da arte, da qual a técnica é uma consequência e expressão: “Assim: o ato de compreensão estética é um fenômeno de relação entre o ser e o assunto”.[39] Por causa disso, o crítico literário precisa de conhecimento histórico e formação filosófica, mais do que de conhecimento técnico propriamente dito.

A elegia do modernista: uma apologia à coragem intelectual

[…] esta absurda e permanente ausência de pensamento filosófico,
de uma atitude filosófica da inteligência, entre os nossos intelectuais.[40]

Definitivamente, Mário de Andrade é um autor irredutível. Quando achamos que encerrará o assunto, ele abre uma nova questão. Eis um homem que vive por dentro das tensões, como bem mostra seu biógrafo Eduardo Jardim. É o que ocorre nos ensaios O movimento modernista, de 1942, e A elegia de abril, de 1941: no primeiro, o “papa do modernismo” se mostra um arguto… crítico do movimento modernista; e, no segundo, depois de ter defendido nos textos anteriores uma atitude social criticando o virtuosismo técnico, ele diz que o descaso com a técnica e a ideia de “arte social” são… um tapa-buraco do nosso conformismo intelectual. Nos dois ensaios encontramos uma visão muito atual sobre as fragilidades e os deveres da inteligência brasileira.

O Movimento Modernista é um depoimento sobre o modernismo e um balanço de sua repercussão após vinte anos. Ele relata não apenas as vicissitudes pessoais de Mário, mas também a formação do grupo de intelectuais em São Paulo e no Rio, desde a exposição de Anita Malfatti em 1917, passando pela recepção das vanguardas e os compartilhamentos de ideias e poemas, até chegar aos “causos” da Semana e seus desdobramentos. O movimento foi, para ele, o prenunciador, o preparador e, às vezes, “o criador de um estado-de-espírito revolucionário”.[41] Sendo uma ruptura com o espírito colonial, copiador, subserviente, repetitivo e academicista, ele expressou uma tendência de liberdade e conquista de uma expressão própria da inteligência nacional e do povo brasileiro, tanto econômica quanto literário-cultural. Teve, assim, um duplo papel: de destruição, mas também de construção. Mesmo que reconheça uma afinidade com o romantismo, pois ambos tinham um apelo ao espiritual presente no humano e popular, o modernismo teria sido o primeiro movimento efetivo de independência intelectual, pois nos legou três princípios: o direito permanente à pesquisa; a atualização da inteligência artística; e a estabilização de uma consciência criadora nacional. Além disso, ele gerou uma descentralização cultural, pois desencadeou a legitimidade das expressões locais e regionais como parte de uma nação a ser estudada, conhecida e sistematizada.[42]

Todos estes princípios foram um legado do modernismo, contudo, os modernistas falharam, para ele, diante do compromisso de serem e permanecerem atuais. Para Mário, não houve uma mudança significativa na atitude interessada diante da vida contemporânea, e, com isso, teria havido uma falta de eficiência criadora. No fim das contas, os ímpetos se dissolveram nos gozos e favores da vida, nas gasturas das festanças, no pragmatismo utilitário e no individualismo entorpecente. As performances estéticas subversivas e o aterramento na vida do povo se mostraram muito mais um conformismo mal disfarçado e uma adaptabilidade às oportunidades políticas e seus vistosos cargos. “Vaidade, tudo vaidade”, diz-nos Mário…

Este diagnóstico pessimista se torna ainda mais interessante quando o dialogamos com A elegia de abril, escrita no ano anterior. Este texto é realmente uma elegia, porque se trata de um escrito marcado por lamento e melancolia. Mas ele é, também, uma apologia aos intelectuais: não no sentido de desculpar nossos intelectuais de suas fraquezas –  na verdade, o que ele quer é negar este afagamento malandro que a tudo releva e amolece –; mas sim no sentido de incitá-los à coragem de se elevarem à altura do que a atualidade lhes exige. E é um texto atualíssimo. Se, em O artista e o artesão,  tratamos da “consciência artística”, estamos agora diante do problema mais geral da consciência dos intelectuais. De forma dura, Mário aponta para a dolorosa sujeição da inteligência nacional a toda espécie de imperativos econômicos, transformando a luta pela sobrevivência profissional numa forma de matar a tenacidade da vida das ideias. Nisso, as liberdades do modernismo servem de “fantasia arlequinal” para o conformismo: a imperfeição do preparo técnico é mascarada pela defesa do experimentalismo; a miséria de nossa filosofia e estética é disfarçada pelo compromisso com o social. Para Mário, o país carecia de um estudo consciencioso, que pudesse, por exemplo, trazer uma conceituação moral que ocupasse o vazio da saída da religião como estruturadora da sociedade. Mas o “pragmatismo” se tornou uma ideia deslumbrante demais para manter o ímpeto revolucionário: “Só é verdade o que é útil, e toca o zabumba ensurdecedor dos pragmatismos. Pragmatismo ou displicência nova […] E o intelectual passa de galho em galho, de árvore em árvore, na estilização mais nacionalista possível da dança do tangará”.[43]

Temos aqui a formulação implícita do problema de Macunaíma em sua veia pessimista: na falta de um caráter definido, nossa inteligência “se manifesta com vasta fraqueza de poder dramático e ausência quase total de concepção satírica”.[44] Não por acaso, ele identifica a presença disseminada da figura do fracassado em nossa cultura e literatura: não aquela do herói que fracassa por causa das forças em luta, mas do “indivíduo desfibrado, incompetente pra viver, e que não consegue opor elemento pessoal nenhum, nenhum traço de caráter, nenhum músculo como nenhum ideal, contra a vida ambiente”.[45] O conformismo frouxo da intelectualidade e a figura do fracassado que se apaga nas tensões levam direto ao tema da desistência. Traduzindo as palavras de Mário para uma simultaneidade dos tempos, em que o ontem e o hoje convivem em problemas comuns, poderíamos indagar: estariam as angústias do tempo e suas ferozes mudanças segredando aos ouvidos passivos de nossa mania de inferioridade um convite à desistência do Brasil, com esta tentação terrível de uma entrega ao fracasso total?

A tenacidade genial de Mário não o impediu, contudo, de envergar um pouco sob a pressão de sua época. Isso ocorreu no final de O movimento modernista, quando ele cede à pressão dos ares da II guerra e da ascensão dos totalitarismos afirmando que a tarefa dos intelectuais estaria no “melhoramento político-social do homem […] não fiquem apenas nisto, [sendo] espiões da vida, camuflados em técnicos de vida, espiando a multidão passar. Marchem com as multidões”.[46] Nada mais equivocado, nada mais próximo de um entreguismo. O próprio Mário reconhece que “tudo isso não sou nem é para mim”.[47] Melhor escutá-lo em suas incitações n’A elegia de abril, que cabem bem mais nas medidas intempestivas de sua personalidade. Aí, ao assumir que o intelectual não é um ser político e é, por excelência, um out-law, ele afirma que a atitude dos intelectuais depende de uma moralidade profissional e uma consciência de sua técnica; de uma técnica pessoal e sua própria forma de realizar o assunto; e de uma atitude filosófica que coloque no mundo a verdade com a força de vontade de uma ideia. Esta conjunção de tarefas os tornaria mais aptos a conhecerem o próprio tempo e a superá-lo. Superando a si mesmos.

E, caso compreendamos que tais tarefas se conjugam perfeitamente com o espírito modernista de sua obra, podemos maltratar Mário por se deixar errar pela melancolia do declínio da vida. Não, Mário, o movimento modernista não encerrou o ímpeto depois das fraquezas de sua geração. Nem tudo foi vão, nem tudo é vaidade. Vaidade é dizer que foi apenas isso e nada mais. Na verdade, estamos a nos reencontrar com esta sua atualidade. E isso começa por assumir que o seu modernismo é, e deve ser, um movimento indefinível e inacabado, que se realiza nas tensões basilares da sua própria vida.

Notas

[1] Andrade, Mário (1929) Eu sou trezentos… (7 de junho de 1919. In: Andrade, Mário (1930) Remate de Males. Ver Poesias completas, volume 1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003, p. 295.

[2] Esta história é relatada pelo próprio Mário de Andrade em O movimento modernista, ensaio que integra nosso volume. Mais recentemente, autores como o crítico gaúcho Luís Augusto Fischer vêm revisitando a história do modernismo com uma crítica à versão “paulistocêntrica” da qual Mário seria o formulador. Ver Fischer, Luís Augusto (2022) A ideologia modernista: A Semana de 22 e sua consagração. São Paulo: Todavia.

[3] Ver a relação das correspondências publicadas na biografia de Mário: Jardim, Eduardo (2015) Eu sou trezentos: Mário de Andrade: vida e obra. Rio de Janeiro: Edições de Janeiro, p. 235-237.

[4] Os poemas de Mário de Andrade foram reunidos por ele mesmo em Poesias (Editora Martins, 1941) e após sua morte em Poesias completas, que teve uma primeira edição pela editora H. Garnier (1955), com uma edição posterior nas Obras Completas da editora Martins. Na terceira edição foram acrescentados os inéditos Lira Paulistana e O Café (acompanhando um plano feito pelo próprio Mário). Mais recentemente, a editora Nova Fronteira fez uma edição especial com notas críticas e volume-extra contendo dossiês e poemas inéditos. Ver Andrade, Mário de (2013) Poesias completas, 2 volumes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

[5] Há uma gota de sangue em cada poema foi publicada em Obra Imatura (Rio de Janeiro: Agir, 2009) juntamente com os contos de Primeiro andar e o ensaio A escrava que não é Isaura.

[6] Sobre isso, ver Botelho, André; Hoelz, Maurício (2022) O modernismo como movimento cultural: Mário de Andrade, um aprendizado. Petrópolis, RJ: Vozes (em especial, o capítulo 5).

[7] Andrade, Mário (1922/1925) Prefácio interessantíssimo. In: (2013) Poesias completas, volume 1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p.74.

[8] Andrade, Mário (1922/1925) Prefácio interessantíssimo, op. cit.. p. 59-76.

[9] O texto é perpassado por uma preocupação de Mário em se defender da pecha de “futurista” que foi posta nele por Oswald de Andrade no artigo “O meu poeta futurista”, Jornal do Comércio, em 27 de maio de 1921.

[10] Mário explica bem o que quer dizer (lembrando bastante o objet trouvé dos surrealistas) fazendo uma analogia com um acontecimento forte, imprevisto, tumultuador, cuja sucessão rapidíssima é formadora de uma “verdadeira simultaneidade, verdadeiras harmonias, acompanhando a melodia enérgica e larga do acontecimento”. Andrade, Mário (1922/1925) Prefácio interessantíssimo, op. cit., p.70.

[11] O “primitivismo” de Mário é pouco significativo à luz de outros aspectos de sua obra, ao passo que ele terá contornos determinantes nos manifestos de Oswald de Andrade: Manifesto da poesia pau-brasil (1924) e Manifesto Antropófago (1928). A diferença entre o primitivismo carnavalizante de Oswald e o analiticismo pesquisador de Mário é um dos pontos de discordância entre os dois antes mesmo do rompimento da amizade em 1929. Eis aqui um traço importante de diferenciação entre essas duas vias modernistas.

[12] Andrade, Mário (1922/1925) A escrava que não é Isaura. In: Andrade, Mário (2013) Obra Imatura. Rio de Janeiro: Nova Fronteira., p.238.

[13] Ibid., p. 270.

[14] Ibid., p. 273.

[15] Ibid., p. 294.

[16] Ibid., p. 303.

[17] Ibid., p. 335.

[18] Andrade, Mário (1972) [1928] Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Martins-Mec, p. 18-20.

[19] Jardim, Eduardo (2015) Eu sou trezentos: Mário de Andrade: vida e obra. Rio de Janeiro: Edições de Janeiro, p. 61.

[20] Ibid., p. 77.

[21] Ver: Schwartz, Jorge (1995) Vanguardas latino-americanas: Polêmicas, Manifestos e Textos Críticos. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo / Iluminuras / FAPESP.

[22] Jardim, Eduardo (2015), op. cit., p. 71. É importante sinalizar que Mário de Andrade foi bem crítico ao que viu como “anti-intelectualismo” do Manifesto da poesia pau-brasil de Oswald. Existe ainda outro manifesto, o “Nengaçu Verde-Amarelo (Manifesto do Verde-Amarelismo, ou da Escola da Anta)”, de Menotti del Picchia, Plínio Salgado e outros, que foi publicado um pouco mais tarde, em 1929. O “Verde-Amarelismo” representa a frente de direita do modernismo, que ganha contornos políticos com o integralismo.

[23] Os diários de viagem pelo Amazonas foram publicados em 1927 no Diário de Notícias na série “O turista aprendiz”. Depois foram reunidos em 1943, mas só publicados postumamente juntamente com a viagem etnográfica pelo Nordeste: Andrade, Mário (2002) [1976] O Turista Aprendiz. Belo Horizonte: Itatiaia. Uma edição especial saiu pelo Instituto do Patrimônio Histórico Nacional (IPHAN) em 2015, com organização, notas e acréscimos de documentos de Telê Ancona Lopez e Tatiana Longo Figueiredo.

[24] Os escritos sobre música já foram bastante estudados e constituem bibliografia relevante. Em livro recente, André Botelho e Maurício Hoelz propõem interpretar o modernismo como movimento social dando aos estudos de música uma chave interpretativa fundamental, com atenção especial ao projeto interrompido Na pancada do Ganzá. Outros estudos sobre música em Mário podem ser encontrados na bibliografia do livro: ver Botelho, André; Hoelz, Maurício (2022), op. cit. Para uma fina exposição sobre a música popular em Mário, ver: Andrade, Mário de; Fischer, Luís Augusto (org.) A estranha força da canção. Rio de Janeiro: Acorde! (em especial a apresentação: “Ambivalência, resistência, encantamento – Mário de Andrade e a canção popular”).

[25] Andrade, Mário (1972) [1928] Ensaio sobre a música brasileira, op. cit., p. 15.

[26] Ibid., p. 26.

[27] Ibid., p. 24.

[28] Cf. entre outros: Ramos, JR., José de Paula (2012) Leituras de Macunaíma: primeira onda (1928-1936). São Paulo: Edusp; Bosi, Alfredo (2003) Situação de Macunaíma. In: Céu, inferno: ensaios de crítica literária e ideológica. São Paulo: Duas cidades; Ed. 34; Hollanda, Heloisa Buarque de (1978) Macunaíma: da literatura ao cinema. Rio de Janeiro: José Olympio; Empresa Brasileira de Filmes; Sandroni, Carlos (1988) Mário contra Macunaíma. São Paulo: Vértice; Rio de Janeiro: IUPERJ; Campos, Haroldo de (2008) Morfologia de Macunaíma. São Paulo: Perspectiva; Souza, Gilda de Mello e (2003) O tupi e o alaúde. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34.

[29] Mário de Andrade foi inspirado pela leitura do livro Do Roraima ao Orinoco, do etnógrafo alemão Theodor Koch-Grünberg, baseado em uma viagem entre 1911 e 1913 pelo Norte do Brasil e Venezuela. Em seu relato etnográfico está presente o mito de Makunaima, entidade ancestral dos povos indígenas da região. O artista indígena Jaider Esbell, povo Macuxi, da região do monte Roraima (reserva Raposa Serra do Sol), expressou a tripla significação desta entidade: Makunaíma, Makunáima, Makunaimã. Cf. minha entrevista com Jaider: “Arte indígena contemporânea: modos de fazer, potências do ser”, Ciclo de Humanidades 2021. Recompor os fios da vida, realizada em 15 de junho de 2021 (disponível no Youtube).

[30] Jardim, Eduardo (2015) Eu sou trezentos, op. cit., p. 90.

[31] Souza, Gilda de Mello e (2003) O tupi e o alaúde, op. cit. Ver também: Botelho, André; Hoelz, Maurício (2022) O modernismo como movimento cultural, op. cit., p. 107-8.

[32] Andrade, Mário (1979) [1928] Macunaíma (O herói sem nenhum caráter). São Paulo: Martins, p. 222.

[33] Algo próximo disso é dito por: Jardim, Eduardo (2015) Eu sou trezentos, op. cit., p. 89-91.

[34] Ver Andrade, Mário (1927) Clã do Jabuti. In: Andrade, Mário (2013) Poesias completas, volume 1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, p. 205-291.

[35]  Ver Andrade, Mário (1938) O artista e o artesão. In: Andrade, Mário [1943] (2005) O Baile das Quatro Artes. São Paulo: Itatiaia, p.33.

[36] Ibid., p. 32.

[37] Ibid., p. 12.

[38] Sou grato a Lucas Faial Soneghet por ter me apresentado esta epístola e sugerido inseri-la na coletânea. Nela está um condensado vívido de Mário e suas ideias.

[39] Ver carta de 14 de setembro de 1940 em: Alvarenga, Oneyda (1974) Mário de Andrade, um pouco. Rio de Janeiro: José Olympio.

[40] Ver Andrade, Mário (1941) A Elegia de Abril. In: Andrade, Mário [1943] Aspectos da Literatura Brasileira. São Paulo: Martins, p.189.

[41] Ver Andrade, Mário (1942) O movimento modernista. In: Andrade, Mário [1943] (1978) Aspectos da Literatura Brasileira. São Paulo: Martins, p. 231.

[42] Alguns autores, como Luís Augusto Fischer, identificam em Mário a consagração de um “paulistocentrismo”, e com isso abrem a história do modernismo para uma declinação no plural que contemple as variedades das comarcas do país sem pensar em São Paulo como um modelo universal. E, de fato, Mário afirma que somente na São Paulo provinciana e industrial havia as condições para a emergência da força revolucionária modernista; coisa que não seria possível na cosmopolita e malandra capital, Rio de Janeiro, e tampouco nos outros estados, que teriam grupos modernistas de pouca força. Todavia, a crítica de Fischer pode ser relativizada quando escutamos Mário dizer que a Semana de Arte Moderna foi mais um sintoma do que uma causa determinante, e que, em decorrência do movimento modernista, deixa de haver os epicentros culturais centrados nas grandes capitais.

[43] Ver Andrade, Mário (1941) A Elegia de Abril, op. cit., p.192.

[44] Ibid., p.189.

[45] Ibid., p.190.

[46]  Ver Andrade, Mário (1942) O movimento modernista, op. cit., p. 255.

[47] Ibid.

É idealizador, realizador e diretor da instituição de livre estudo, pesquisa, escrita e formação Ateliê de Humanidades (ateliedehumanidades.com). 
 Sociólogo, professor, pesquisador, editor, tradutor, mediador cultural e empreendedor civil/público. É editor do Ateliê de Humanidades Editorial e do podcast República de Ideias. É editor da tribuna Fios do Tempo: análises do  presente. É curador do Ciclo de Humanidades: ideias e debates em filosofia e ciências sociais, co-organizado com o Consulado da França no Rio de Janeiro. Pesquisa na interface de teoria social, tecnociências & sociedade, sociologia histórica do político, teoria antropológica, ética, filosofia política e retórica.


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