Pontos de Leitura. Palimpsesto gráfico do horror – por Gabriel Restrepo


Com alegria, publico neste dia 22/12 o Palimpsesto gráfico do horror feito pelo sociólogo, filósofo, educador e poeta Gabriel Restrepo. Amanhã, 23/12 traremos a público, feito também por Gabriel, um Palimpsesto abreviado dos modos de amor. Para tratar do horror sublime, Restrepo nos traz 7 obras com breves interpretações:

“”O sonho da razão produz monstros” (1799), de Francisco Goya
“Com razão ou sem ela” (1808), desenho gravado número dois da serie de Los Desastres
“O barco da medusa” (1819), de Theodore Géricault
O Grito” (1893), de Edvard Munch
“Angelus Novus” (1920), de Paul Klee
A violência” (1962), de Alejandro Obregón
“Étant Donnés” (1946-1966), de Marcel Duchamp

Antes de apreciarmos a seleção e as interpretações de Restrepo, que não trata apenas do horror diante das tragédias, mas também antecipa as potências poéticas e simbólicas advindas desta consciência sublime, segue um breve esclarecimento do que nos levou aos dois palimpsestos.

Palimpsesto gráfico do horror, um vestíbulo ao palimpsesto abreviado do amor

Quando eu estava editando o ensaio Vestígios de uma peregrinação, de autoria de meu admirável amigo Gabriel Restrepo, eu lhe disse que seu texto me suscitava o sentimento de horror próprio do sublime, ao mesmo tempo em que propiciava a experiência reconciliadora do belo. No momento, eu estava lecionando um curso sobre Byung-Chul Han e tinha acabado de dar uma aula sobre o belo e o sublime, onde discorri sobre como, para Han, a sociedade da performance e pornográfica tende a nos desprover da experiência do sublime e a funcionalizar o sentimento do belo. Vale indicar que, para o filósofo coreano, é o horror do sublime, em sua alteridade radical, que está na origem do sentimento de belo. Ou seja, belo e sublime, ainda que experiências opostas, estão em relação. Para recuperar tal relação nos bastaria retornar aos gregos, sobretudo ao discurso de Banquete sobre o belo e o eros como fontes primevas do amor à sabedoria (filosofia).

Pois bem, desta breve conversa, emergiu a ideia de Restrepo fazer um palimpsesto gráfico do horror que ora publicamos. Todavia, quando eu preparava a publicação na proximidade do Natal, incomodava-me tratar do sublime em um momento em que comemoramos o nascimento do amor e o amor como renascimento, presente no menino Jesus e no presépio. Veio-me então a demanda de um dom, quase que um bom desafio, que fiz ao sempre generoso amigo: “Restrepo, meu amigo, que tal fazermos um Palimpsesto gráfico do amor, a sair após o horror, na véspera do Natal?”. Pois bem, Gabriel aceitou prontamente e o fez.

Do horror incontornável ao amor nascente. Eis aí um dom do espírito do (anjo) Gabriel . Desejo a todos uma bela e sublime contemplação.

André Magnelli
Pontos de Leitura
22 de dezembro de 2020


Palimpsesto gráfico do horror

por Gabriel Restrepo

Seminario San José Obrero
Corregimiento de La Esmeralda
Municipio de Arauquita, Colombia

Quarta-feira 14 a 18 de outubro de 2020

O sentido

É proposto abaixo um palimpsesto de imagens como uma ideia pictórica da progressão de uma crescente crise dos Estados, dos Impérios, do mundo e das nações, e não menos da angústia de cada sujeito em meio a essas crises.

As obras

El sueño de la razón produce monstruos” (1799)
Francisco de Goya y Lucientes
Grabado 43 de Los Caprichos

A obra de Francisco de Goya y Lucientes, “O sonho da razão produz monstros” (Gravura 43 de Los Caprichos, 1799) antecipa, devido à precariedade do Iluminismo espanhol, o declínio do antigo império; mas antecipa também o pesadelo da orbe com o início das grandes guerras imperiais.

Breve interpretação

Como todas as obras de arte, a gravura de Goya admite duas leituras. Uma denotativa, que está sujeita aos ganchos de sua época, e outra conotativa, que se erige como uma alegoria. “Alegoria é uma figura retórica pela qual um termo (denotação) se refere a um significado oculto e mais profundo (conotação)” (Marchese, Alfredo e Forrandelas, Joaquín. 1986. Dicionário de Retórica, Crítica e Terminologia Literária. Barcelona: Ariel, p. 19). Através desta dublagem, o contingente torna-se transtemporal e o que é um evento adquire uma densidade simbólica que transpassa o tempo.

Assim, o sentido histórico da legenda e do quadro se refere à visão iluminada dos novatores espanhóis que criticaram as superstições e crenças pré-modernas impostas pela Contra-Reforma e pela ausência de uma mentalidade moderna em uma nação dominada por uma aristocracia ociosa e um clero dogmático. Assim, o texto e a figura poderiam ser pensados em termos das noções de Kant expostas em seu famoso ensaio: Was ist Auflärung? (O que é o Esclarecimento?), de 1783, como uma menoridade (Unmündigkeit, falta de razão entendida como logos), devida a uma ausência de controle crítico de uma imaginação transbordante e, portanto, pensável como “a louca da casa”, como havia sido descrita por Santa Teresa.

Mas, passados esses tempos, a legenda e a figura continuam a penetrar por razões que não eram aparentes na época de Goya; e é aí que a alegoria cobra um sentido contemporâneo: os monstros produzidos pelo sonho da razão obedecerão ao fato de que na modernidade tardia será revelado que a razão própria das tecnociências (o termo é de André Magnelli e associados) é uma razão, sim, mas uma razão restrita, uma razão que não se expande através da conjunção com a poiesis, na chave da Dichtung – isto é, que não se amplia pela simbiose com a estética, a ética e a espiritualidade -, e que, por isso, conduz a longo prazo a desequilíbrios entrópicos, como manifestados em depressões pessoais e coletivas, pandemias, iniquidade e danos à multidão e à natureza.

“Con razón o sin ella” (1808)
grabado número dos de la serie de Los Desastres

A figura “Con razón o sin ella”, que foi gravada como número dois da série Los Desastres, de 1808, está relacionada aos efeitos desastrosos das guerras napoleônicas na Espanha. A força se erige acima da justiça.

Breve interpretação

O sentido alegórico e, portanto, a validade universal desta gravura dramática pode ser facilmente entendida se se entender a longo prazo o significado da substituição da virtude aristotélica, que é a moderação das paixões violentas (phronesis e sophrosyne), pela virtude maquiavélica, que é uma técnica de império e domínio, já desligada de suas ligações com a eticidade e a justiça. Sua atualidade se revelará trágica no mundo moderno, seja nas formas mais cruéis dos campos de concentração nazistas ou nos gulags soviéticos, seja naquela visão que seria ditada por Carl Schmitt que, apoiado pelo Leviatã de Hobbes, afirma a soberania na divisão psicótica de amigos ou inimigos e, portanto, na justificação absoluta da violência, que aparece no lema do escudo do Chile: “Pela razão ou pela força”. Algo que é como His Master´s Voice de cada mestre, seja ele uma pessoa ou um estado.

“O barco da medusa” (1819)
Theodore Géricault
trabalho dos primevos do romantismo pictórico francês
Pintura a óleo

O barco da medusa” (1819) é uma pintura a óleo de Theodore Géricault, uma obra dos primevos do romantismo pictórico francês.

Breve interpretação

A obra tem um claro significado histórico referindo-se ao naufrágio culposo de um navio francês chamado Medusa que deixou o Senegal em 1816 e que, devido à negligência do comandante que escapou do desastre com os oficiais fugindo nos barcos, expôs 149 marinheiros a uma viagem selvagem à deriva em um mar agitado, dos quais apenas 15 sobreviveram, cinco dos quais morreram quando tocaram terra, os outros “salvos” devido à prática do canibalismo.

O sentido alegórico é trágico como poucos outros e é possível apelar a três referências. O primeiro, o mesmo Dicionário de retórica que oferece esta preciosa definição: “Entre as alegorias tradicionais é bem conhecida a do navio que cruza o mar na tempestade, entre tempestades e recifes… É quase um topos: em nossa literatura podemos encontrá-la em Fray Luis, Lope, Duque de Rivas, Machado, e remonta a Horácio” (p. 30 – havia muitos para mencionar, entre eles um soneto de Quevedo e o grande poema de Hans Magnus Ensenzberger sobre o afundamento do Titanic).

A segunda referência é o agora clássico livro de Hans Blumemberg, “Naufrágio do Espectador”. Não consegui acessar a versão espanhola, mas através da versão italiana sinto falta da ausência de referência ao poema de Malarmé “Golpe de Dados“, que é a terceira referência. Este grande poema é o auge dos temas em torno do naufrágio, levantado acima das milhares de variantes do século XIX, todos clássicos: Poe, Vigny, Jules Verne, Victor Hugo, Baudelaire, Rimbaud. Aplicada em sentido conotativo, a alegoria do Barco da Medusa, ela remete ao que chamo de “crise da cibernética global”, com sentidos que são aterradores: a indolência dos donos das 125 grandes fortunas, o canibalismo metafórico na multidão, a insensibilidade dos espectadores à gravidade da tragédia desta nave dos loucos em órbita, a amnésia e a anosognosia.

El Grito (1893)
Edvard Munch

O Grito, do pintor norueguês Edvard Munch, 1893, próximo à composição do poema Golpe de Dados de Mallarmé, 1897 e, como nele, é a consciência do que ele escreveu em Variation sur un sujet: “assistimos, como no final do século, mas não como no anterior, a comoções; mas, longe da praça pública, a um tremor do véu no templo com dobras significativas e um pouco de seu rasgo” (México: Vuelta, 1993, p. 46) e: “Sem dúvida estamos passando por um túnel – a época… O subterrâneo durará, oh impaciente, o que sua lembrança ao preparar o alto edifício de vidro esvaziado por um roubo da justiça” (ibid, p.67).

Breve interpretação

O sentido denotativo da famosa pintura seria compreendido se ampliássemos o quadro do período: descoberta das partículas elementares; passagem da fotografia para o filme; revelação plena do inconsciente; prelúdio da Primeira Guerra Mundial após a ascensão do Estado alemão; e a chamada catástrofe ultravioleta que desfaz as previsões convencionais da física clássica, mesmo que modificadas pela termodinâmica e pelo eletromagnetismo, e que servirá como porta de entrada para o surgimento da física quântica, Tudo isso quando, de sua parte, a teoria da relatividade demonstrará a insuficiência do determinismo newtoniano e, com ela, parece que os espelhos se quebram em mil lascas, o que significa que as coordenadas canônicas da concepção de espaço e tempo serão quebradas.

Assim como na literatura é feito muito trabalho sobre o tema da intertextualidade, assim na pintura poderia ser aplicado um conceito semelhante que seria o de uma correspondência de ícones, índices e símbolos pictóricos, algumas das quais são conscientes, como são as muitas variações do tema da Monalisa, o grande motivo da perspectiva secular ou da crucificação na pintura religiosa, outras são latentes e abertas à composição própria do estudioso das imagens, algo que naturalmente é comum e não pouco abusado na filmografia.

Assim, teríamos a liberdade de imaginar que pintores e poetas, na medida em que são xamãs visionários, ou o amante das artes e das letras, desde que possua algumas dessas qualidades, teriam a licença para imaginar que o transeunte gritando na ponte está contemplando o naufrágio do Barco da Medusa ou está ressoando a leitura do Golpe de Dados de Mallarmé. Ou, transferido para este tempo, é você ou somos nós, eu e eles, reagindo ao naufrágio do navio orbital no meio da pandemia.

Angelus Novus (1920)
Paul Klee

Angelus Novus de Paul Klee, 1920, desenho com tinta de pequeno formato e aquarela (32 x 23 cm), adquirido em uma galeria em Munique por Walter Benjamin. Acompanha o autor desde então e foi incluído na 9ª das 18 “Teses sobre História“, seu último escrito antes de terminar sua vida em Pau, na fronteira entre os Pirineus da França e da Espanha, devido à impossibilidade de seu “passover“. A tese é precedida por uma epígrafe luminosa de seu amigo Gerhard Sholem, que havia comprado a foto com ele algum tempo antes em uma galeria em Munique, tirada do poema do sábio judeu: Saudação do Angelus, com quem ele tinha uma bela correspondência e que o exortava sem hesitar a tomar sua rota de fuga para Jerusalém: “Minha asa está pronta para voar:/para voltar, eu o faria de bom grado,/ pois, mesmo que eu estivesse vivo, / minha sorte seria escassa.

A nona tese é arrepiante em termos de previsão do desastre mundial na véspera da Segunda Guerra Mundial: “Há um quadro de Klee chamado Angelus Novus. Ele retrata um anjo, aparentemente no momento em que ele se afasta de algo para o qual ele está olhando. Seus olhos estão bem abertos, sua boca está aberta e suas asas estão estendidas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está voltado para o passado. No que nos parece uma cadeia de eventos, ele vê uma catástrofe única, que joga a ruína sobre a ruína, empilhando-a incessantemente. O anjo gostaria de parar, despertar os mortos e reconstruir o que foi destruído. Mas um furacão sopra do paraíso e rodopia em suas asas, e é tão forte que o anjo não pode mais dobrá-las. Este furacão o arrasta irresistivelmente para o futuro, para o qual ele vira as costas, enquanto o monte de ruínas cresce diante dele para o céu. Este furacão é o que chamamos de progresso”.

A violência” (1962)
Alejandro Obregón
Pintura a Óleo

Nesse mesmo ano foram publicados os dois volumes de uma obra cardeal das ciências sociais: La Violencia en Colombia, cujos autores foram Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña Luna e o padre Germán Guzmán Campos. A pintura é eloquente em seu cruel simbolismo: uma mulher como figura da nação está morta, suas linhas confundidas com a orografia do país.

Breve interpretação


O sentido denotativo é evidente, dada a crueldade da violência da Colômbia, que se abateu sobre a população mais indefesa: os idosos, as crianças e as mulheres. Na Colômbia, e certamente na América Latina, há muitas lendas sobre mulheres abandonadas, viúvas, órfãs, sacrificadas, que são nomeadas de diferentes maneiras: a madremonte, a llorona, a patasola, a mulher sem cabeça, as almas em tristeza, as plañideras, as mães da praça de Mayo, as mães dos jovens assassinados na Colômbia para inflar os resultados das vítimas do exército. São em muitos casos reviviscências da tragédia de Antígona, destroçada pela violência fratricida e pelo drama de tantos dolos não curados, tantos corpos não enterrados e até mesmo, como em Ifigênia, transformados em bodes expiatórios. Sem mencionar as assustadoras figuras de feminicídio e da violência sexual e física contra as mulheres. Mas o sentido conotativo também se refere à violência contra a mãe natureza. Se você olhar atentamente para a imagem, um peito é um terreno baldio, a barriga é uma montanha e, acima de tudo, a cabeça ferida está manchada com o carmim não de maquiagem, mas do vermelhão de sangue.

“Étant Donnés” (1946-1966)
Marcel Duchamp

Por mais surpreendente que pareça, a pintura de Obregón não poderia ser inspirada na última grande obra de Marcel Duchamp, “Étant Donnés“, na qual ele trabalhou em segredo de 1946 a 1966, quando ficou conhecida, para surpresa do mundo que pensava que o autor havia abdicado da pintura. Mas haveria nas duas pinturas uma sincronia de visões apocalípticas.

Embora a imagem que ofereço seja parcial porque é uma pintura que só se revela quando o espectador voyeurista inspeciona através de uma velha porta, o panorama é atroz: uma mulher assassinada que, no entanto, carrega um farol, uma metáfora para a desolação e, ainda assim, a esperança de um outro orto.

Breve interpretação

Não é nada negligenciável que o trabalho tenha sido iniciado em 1946 e concluído apenas duas décadas depois, na véspera da morte de Duchamp. Dadas as razões, o início é eloquente devido ao caráter denotativo da época: o fim da Segunda Guerra Mundial com os restos ainda frescos dos campos de concentração. Mas o fato de o autor ter insistido em continuar o complexo trabalho numa época em que a memória da Segunda Guerra Mundial foi teimosamente deixada para trás pela euforia do crescimento subsequente e que, no entanto, seu fim coincide com o furor da guerra do VietNam que mais uma vez lança uma sombra sobre o panorama da orbe, é bem ilustrativo de tudo o que Marcel Duchamp poderia ter proposto: o risco de que a noite eterna venha sobre a mãe terra e sobre o mundo, como advertiu aquela Cassandra da nova Tróia, a adolescente Greta. Somente uma nova iluminação que parte dali pode mostrar o caminho para a salvação.


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