Pontos de Leitura. O Teatro Grego – por Rita Codá

Publicamos hoje no Pontos de Leitura um ensaio da professora Rita Codá sobre o teatro grego. Neste ensaio, Rita, especialista em grego e em Grécia clássica, apresenta-nos a história do teatro e nos introduz a seus principais poetas: na comédia, Aristófanes; na tragédia, Ésquilo, Sófocles e Eurípides.

Este pequeno texto nos serve de preparativo e de referência para o curso Teatro Grego: do mito à política, que começa semana que vem, 03 de março, aqui no Ateliê de Humanidades.

Desejemos um ótimo achado!

André Magnelli
Pontos de Leitura, 22 de fevereiro de 2021

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O Teatro Grego:
do mito à política

Rio de Janeiro, 17 de fevereiro de 2021

“O que isso tem a ver com Dioniso?”

O Teatro Grego (tragédia e comédia) teve seu apogeu no que se costuma chamar período clássico ático e sua existência concomitante à democracia ateniense, durante o século de Péricles (Vº. século a.C.). Como assevera Albin Lesky, “a guerra do Peloponeso não apenas trouxe consigo o fim do poderio de Atenas, mas também a decadência das forças internas que haviam mantido o século de Péricles”¹. E a tragédia foi a expressão literária mais elevada deste período, posto que os grandes problemas das relações dos homens com os deuses e dos homens com os homens, ou seja, da piedade (eusébeia – εὐσέβεια), da insolência (hýbris – ὕβρις) e da justiça (díke – δίκη) são equacionados entre milhares de espectadores que assistem todos os anos às Grandes Dionisíacas. Foi assim que a tragédia e a comédia se tornaram a maior criação do espírito humano e, incontestavelmente, devemos isso ao gênio ático.

Aristóteles diz que a tragédia grega teve sua origem no dityrambo (διθύραμβος), cântico litúrgico em louvor a Dioniso-Baco, um jovem deus, cujo culto de origem indoeuropeia, proveniente da Trácia e da Frígia, vai resgatar o legado comum entre os gregos e os médio-orientais. “Nascida, em seus inícios, da improvisação, a tragédia (como, aliás, a comédia, aquela procedendo dos autores de ditirambo, esta dos cantos fálicos, de que ainda persiste o hábito em muitas cidades), a tragédia, digo, evoluiu insensivelmente, pelo desenvolvimento progressivo de quanto nela se manifesta”(Aristóteles).² Ora, o ditirambo era entoado, a princípio, no culto do deus dos campesinos, pois Dioniso era o deus libertador de sofrimentos e penas e grande transformador dos homens, levando-os ao delírio orgiástico, ao êxtase místico e era também o deus da colheita, da vindima e da vegetação. As procissões dionisíacas, onde se entoava o ditirambo, rememoravam os sofrimentos e a vitória final de Dioniso, um deus que fora semidivino em sua origem, pois era filho de Zeus e de uma princesa tebana, Sêmele, uma mortal. Por conseguinte era um deus pária, marginal, em relação à corte dos ambrosíacos. Nunca habitou o Olimpo, pois Hera, esposa de Zeus, mandou os titãs perseguirem-no, quando criança, até matá-lo, apesar de o menino Dioniso se metamorfosear em vários seres e, por último, em bode para livrar-se da fúria da senhora do Olimpo e dos titãs. Uma vez morto, foi ressuscitado por Apolo, a mandado de Zeus, e, doravante, passou a viver em terras da Ásia. Daí o seu nome místico Ditýrambos (Διθύραμβος) que significa “o que passou duas vezes pela porta”, ou seja, “o que nasceu duas vezes”. E por isso era também o deus condutor dos iniciados nos Mistérios de Elêusis. Em diversos aspectos, Dioniso se identificava com os anseios e sofrimentos das populações campesinas e do povão, de modo geral. Foi aí que a política religiosa dos tiranos do século VIº a.C. associou Dioniso ao povo campesino e a seus sofrimentos. E aí entra a pergunta que os antigos gregos já faziam: “O que tem a tragédia (ática) a ver com Dioniso?”

Realmente, como vemos nos textos supérstites dos três maiores tragediógrafos (Ésquilo, Sóflocles e Eurípides), parece estranho ser Dioniso o deus dos festivais de teatro na Atenas do Vº século a. C. Mas, se nos ativermos à política dos tiranos e associarmos o culto dionisíaco a esses levantes em que o povo estava ao lado do tirano, ou seja, do outro lado, principalmente em Atenas, com o tirano Pisístrato, fica menos incoerente a questão. E o que vai ficar disso no teatro clássico é a origem do nome tragédia (“o canto do bode” = τράγος + ᾠδή + ια → pelo latim: tragoedia), que alude ao “bode divino”, Dioniso, devorado pelos titãs. Daí vem a expressão “bode expiatório”, o phármakos (φάρμακος), alusão ao bode que era imolado antes do festival de teatro, para purificar da cidade. A pergunta acima ganha sentido e espaço, segundo Plutarco, quando os atenienses veem Frínico e Ésquilo, nas primeiras décadas do Vº século a. C., desenvolverem precisamente no palco – com toda majestade e seriedade exigidas – o que confere ao espetáculo trágico a sua especificidade, o seu caráter próprio, a saber: a presença do mito (μῦθος), uma intriga contínua que relata uma história lendária como a dos Atridas ou dos Labdácidas, ou princípios ancestrais embasados em leis não escritas, portanto de origem divina, como se vê em Antígona e em Prometeu Acorrentado; e do páthos ou patético (πάθος), emoção, sofrimento, infortúnio, paixão. Ora, os dityrambos, cânticos de louvor a Dioniso, como já dissemos, relatavam os sofrimentos do jovem deus para se livrar da perseguição dos titãs e eram entoados em procissão pelas aldeias. Num determinado momento, parava-se o cortejo e um dos devotos, com uma máscara de tristeza, começava a encenar as passagens do sofrimento (páthos) do deus. Com o passar do tempo, este devoto passa a ser o corifeu, uma espécie de protagonista que dialoga com os demais coreutas, ou seja, os outros devotos que ali estavam e que formavam o coro, que se tornará uma das peças fundamentais da tragédia ática.

A confusão dos gregos antigos acerca das origens da tragédia é compreensível, até certo ponto, porque as representações trágicas, que começam por volta de 534 a. C. – época de Pisístrato, tirano de Atenas –, desenrolavam-se no quadro das festas públicas auspiciadas pela cidade-Estado, portanto pelo governo. E as Grandes Dionisíacas, ou Dionisíacas Urbanas, celebradas no começo da primavera, em plena cidade, na encosta da Acrópolis, no teatro de Dioniso, eram regidas com a maior formalidade estatal possível. E essa formalidade, o que tem a ver com Dioniso? Talvez fosse esta a questão subliminar que ficava aparentemente sem resposta aos atenienses do Vº século. A excelência estrutural da tragédia ática e sua infraestrutura estatal não tinham, realmente, nada a ver com o deus do vinho e da loucura, da alteridade, dos delírios orgiásticos e do êxtase místico. Dioniso sempre fora uma divindade ligada à vegetação, que morre e ressuscita, uma divindade essencialmente popular e que se chocava com a religião políade. Coube, pois, à democracia ateniense fazer dos espetáculos de teatro a maior expressão paidêutica para todos os escalões da sociedade. Quem não podia pagar a entrada no teatro de Dioniso, recebia, dias antes, um óbolo, para poder comprar o seu lugar nas últimas arquibancadas. A respeito desta simbiose cultural e, acima de tudo política, JAA Torrano afirma:

Assim Dioniso: manifesto na seiva vegetal e na floração, na nogueira, na figueira, na hera e na vinha, cultuado em lugares ermos e selvagens, associado a animais bravios, touro, leão, urso, serpentes , suas festas se incorporam às instituições e às atividades constitutivas da pólis. Deus louco (mainómenos), que fere com maligna e destrutiva loucura seus adversários, e confere sublime e beatífica loucura a seus cultores, compraz-se com metamorfoses e com o jogo ilusório de visões espetaculares, e preside o teatro onde a cidade se reúne na contemplação dos deuses, dos heróis, das ações divinas e heroicas, e dos limites em que os mortais devem manter-se ao falar e ao agir para conduzir-se de modo justo, feliz e caro aos deuses.³

Enfim, a tragédia é a cidade que se faz teatro, ela própria se coloca em cena diante do conjunto dos cidadãos para se autoquestionar, para questionar os problemas ancestrais. E no plano das formas literárias, com a elaboração de um gênero poético destinado a ser representado e gesticulado no palco, escrito para ser visto, ao mesmo tempo em que é ouvido, programado como espetáculo é, nesse sentido, fundamentalmente diferente dos que existiam anteriormente. No plano da experiência humana, com o advento do que se pode chamar consciência trágica, o homem e sua ação perfilam-se, na perspectiva própria da tragédia, não como realidades estáveis que poderiam ser delimitadas, definidas e julgadas, mas como problemas, questões sem respostas, enigmas cujo duplo sentido continua à espera de ser decifrado.

Através do jogo do diálogo, do confronto dos protagonistas com o coro, o herói mítico é questionado diante do público, sob a luz do lógos desse Vº século ateniense, e que, por meio do espetáculo trágico, descobre-se ele próprio problemático, portanto, o grande enigma a ser decifrado. E esse diálogo sempre aberto a que os gregos, desde então, se dispuseram, e que passou a fazer parte não apenas da arte dramática, mas de seu modo humanístico de ser, fez com que suas obras se tornassem uma aquisição para a eternidade: κτῆμα εἰς αἰώνα, expressão escrita pelo historiador Tucídides.

A Comédia, assim como a Tragédia, tem sua origem um tanto confusa. Segundo o helenista inglês C. Bowra, a palavra provém do grego komo_idia (κωμῳδία) que significa “canto de um grupo de foliões”, mas também pode ter uma implicação com kóme (κώμη) que era um cântico de aldeia em que os atores narravam o fato de não serem aceitos por seus habitantes. Há quem diga que eram cantos de aldeões, na época das colheitas, em honra de Dioniso. Mas a faloforia⁴ é ainda a hipótese mais aceita. Resumindo, tanto a tragédia quanto a comédia originaram-se do culto dionisíaco. A comédia é o antônimo da tragédia e é formada por dois elementos básicos e díspares: o kómos e a farsa. Embora a comédia tenha nascido do kómos (canto de foliões), ela comporta um elemento da farsa que é o satírico. Quanto à estrutura, a comédia só difere da tragédia pela parábase, que é um elemento estranho à tragédia e que consiste em o coro tirar as máscaras, desfazendo, assim, a ilusão dramática.

A comédia grega antiga não poupava os políticos, os nobres, os ricos, os poetas, os sofistas, os deuses, a educação da época, inclusive o filósofo Sócrates, entre outros. O único autor deste período da democracia ateniense foi Aristófanes. Ele critica a atualidade política, fatos e figuras de relevo. O poeta está atento aos problemas de sua época. Todas as comédias de Aristófanes refletem as condições da vida ateniense. Sua comédia tem uma vivacidade de expressão que supera qualquer outro tipo de comédia e constitui um modelo de representação tanto de ambientes como de pessoas – o que o tornou insuperável –, em virtude da singular comicidade com que fundiu os episódios e os elementos já tradicionais com outros de invenção pessoal, mas sempre reproduzindo fielmente a realidade.

As obras de Aristófanes que nos restaram foram:

• Os Arcananos;
• As nuvens;
• As rãs;
• As vespas;
• As aves;
• Os cavaleiros;
• A paz
• Lisístrata (ou a guerra do sexo)
• Os Babilônios
• Os convivas do banquete.

Busto de Aristófanes na Galeria Uffizi, Florença, Itália. Século I d.C. /
Capas das comédias de Aristófanes traduzidas para o português

Os três grandes dramaturgos áticos

Entre dezenas de competidores dos festivais dionisíacos, o tempo e a arte nos selecionaram os três maiores dramaturgos: Ésquilo, Sófocles e Eurípides.

O teatro de Ésquilo

À semelhança de Píndaro, Ésquilo é um poeta profundamente religioso e arraigado à tradição aristocrática. Nasceu por volta de 525 a. C., em Elêusis, centro do culto dos Mistérios, e ele próprio era um iniciado. Viveu nos anos heroicos da Grécia, participou, de corpo e alma, como soldado, nas grandes batalhas pela liberdade helênica. Teria escrito 90 tragédias.

Ésquilo enfrentou problemas que, à distância de séculos, ainda preocupam o espírito humano: o eterno agón (ἀγών) entre o Bem e o Mal, da culpa e do castigo, a exigência de que a harmonia, quando perturbada pelo mal e pela hamartia (ἁμαρτία = culpa), seja restabelecida pela Justiça (Díke – Δίκη), através de uma punição, ficando, assim, em harmonia a fé religiosa e a exigência moral. Ésquilo é o poeta da austera dignidade, possui uma riqueza e uma variedade de imagens que correspondem à multiformidade das situações e dos sentimentos humanos.

O mito, por conseguinte, oferecia aos poetas trágicos a matéria e o ponto de partida. E eles apresentavam o mito para ser questionado perante todos os cidadãos atenienses, sob a luz da democracia que exigia, sobremaneira, “a publicidade dos atos públicos”. E o maior ato dessa democracia foi a generalização do uso da escrita entre os cidadãos. Todos entravam no anfiteatro com uma cópia da trilogia a que iam assistir. A cidade de Atenas acolhia todos de todos os recônditos da Hélade, para o maior espetáculo artístico, humanístico e paidêutico do mundo antigo.

As obras de Ésquilo que chegaram até nós foram:

• Os Persas
• Oréstia (Trilogia composta de Agamêmnon, Coéforas, Eumênides)
• Prometeu acorrentado
• As Suplicantes
• Sete contra Tebas.

Herma de mármore romano de Ésquilo datado de c. 30 a.C. /
Capas de obras de Ésquilo traduzidas para o português

O teatro de Sófocles

Sófocles nasceu em Colonas (em português, Colono), demos de Atenas, em 497 a. C., também de família aristocrática. Aos 17 anos regeu o peã da vitória, no dia seguinte à extraordinária derrota dos persas na baía de Salamina, em 480 a. C. A peça Édipo em Colono é um hino de glória à sua bem-amada terra natal, a cidade de Atenas, “a coroada de violetas”, o berço da democracia. Pois só ela, com a sua hospitalidade incondicional, poderia dar asilo ao infeliz Édipo.

Em vez de nos apresentar situações trágicas, Sófocles dá preferência aos caracteres. Um conceito ético-religioso também está presente em suas obras, mas sem a profundidade de Ésquilo; seus personagens são quase sempre infelizes “sem culpa” e, ainda que não se desponte para eles a luz reparadora da justiça, ainda que cedam à morte, acima de tudo e para além de tudo fica salva a sua consciência e a sua posição moral. Os antigos bem viram que Sófocles representava os homens não como são, mas como deveriam ser.

O dramaturgo escreveu mais ou menos 130 peças, destas apenas sete nos restaram, provavelmente as mais belas:

• Édipo rei
• Antígona
• Édipo em Colono
• Ájax
• Filoctetes
• Electra
• As Traquínias.

Busto de Sófocles Molde de um busto da Coleção Farnesio /
Capas de obras de Ésquilo traduzidas para o português

O teatro de Eurípides

A produção de Eurípides se caracteriza por uma personalidade singular e pelo afastamento, em muitos aspectos, da tradição dramática precedente. Foi o poeta da insatisfação e isso o levou a grandes ousadias e inovações: ele desrespeita a tradição e parte para um profundo estudo psicológico dos seus personagens, que já não são tratados heroicamente, mas segundo a vida real. Daí dizer-se que Eurípides tratou os homens tais como são na realidade. É ele quem introduz o efeito deus ex machina. O prólogo euripideano expõe os antecedentes da ação e, assim, permite ao poeta levar os espectadores, logo a seguir, in media res. Ou seja, do meio da narrativa ao final.

Eurípides nasceu em Salamina, em 484 a. C., mas os gregos querem que ele tenha nascido em 480 e, mais precisamente, no dia 5 de setembro, dia da fenomenal Batalha de Salamina. Morreu em 406, em Pela, na Macedônia, na corte do rei Arquelau. Atribuem-lhe 92 peças. Foi aluno dos sofistas, foi sensível ao problemas das mulheres, dos estrangeiros, dos excluídos da pólis grega. Em síntese, foi um profundo conhecedor da alma feminina. Suas peças se caracterizam por seus títulos, quase todos nomes de mulheres.

As obras de Eurípides são:

• Medeia
• Alceste
• Andrômaca
• Hécuba
• As Troianas
• Helena
• Electra
• Ifigênia em Áulis
• Ifigênia em Táurida
• Íon
• As Fenícias
• As Bacantes
• Hipólito
• Herácles
• Orestes
• Os Heráclidas
• e o drama satírico O Ciclope.

Escultura de Eurípides /
Capas de obras de Eurípides traduzidas para o português

À guisa de Conclusão

O Teatro Grego do Vº século a. C. traz, em seu cerne, o lema da paideia (παιδεία) helênica, que se mostra no verso 443 do canto IX da Ilíada: “proferir palavras e realizar ações” (μύθων τε ῥητῆρ’ ἔμεναι πρηκτῆρά τε ἔργων). Estas palavras são proferidas por Fênix, educador de Aquiles, quando se refere ao objetivo primeiro e único da educação do guerreiro e do príncipe. Aí se veem a arte retórica e a ação humana pari passu consubstanciando a essência do herói homérico. E o teatro vai buscar na epopeia o mito, a história, a lenda, e os traz sob a égide da retórica e da poética. Mostra-se, mais uma vez, o eterno ideal humanístico e heroico da aristocracia grega. Desta vez, pelo gênio dos poetas trágicos que souberam, a partir dos rudimentares ditirambos, com o uso da retórica, questionar e lapidar, à luz da democracia ateniense, os seus erros e acertos expressos em seus mitos, suas lendas, seus princípios ancestrais, suas leis e, em síntese, o próprio homem.

A dramaturgia grega clássica era consciente de sua grandeza humanística e, acima de tudo, propedêutica. E cabe aqui as palavras que, mais tarde, Tucídides, historiador da Guerra do Peloponeso, irá escrever a respeito de sua própria obra: “A minha história foi composta como uma aquisição para a eternidade”.

Notas

1 Albin Lesky. (1989). Historia de la Literatura Griega. Editorial Gredos, Madrid, p. 268.

2 Aristóteles. Arte retórica e arte poética. Ediouro, Rio de Janeiro, s/d. p. 295.

3 JAA Torrano. (1995). In: EURÍPIDES. Bacas (O mito de Dioniso). Edição bilíngue. Estudo e tradução de JAA Torrano. Editora HUCITEC, São Paulo, p.15.

4 As faloforias eram as procissões dionisíacas em que os camponeses carregavam em charolas (andores) o phállos (φαλλός), símbolo da fertilidade dos campo.

Bibliografia indicativa

1. Brandão, Junito de Souza. (1990). Teatro Grego. Editora Vozes. Petrópolis (RJ).

2. O melhor do Teatro Grego. (2013). Zahar, Editores, Rio de Janeiro.

3. Kitto, H.D.F. (1990). A tragédia grega. 2 volumes. Coleção Studium. Lisboa, Portugal.

4. Romilly, Jacqueline. (1998). A tragédia grega. Ed. da Unb.

5. Lesky, Albin. A tragédia grega. (2003). Tradução de J. Guinsburg et alii. Ed. Perspectiva, São Paulo.

6. Ésquilo.  (1998). Os Persas. Introdução, tradução do grego e notas de Manuel de Oliveira Pulquério. Edições 70 – Clássicos Gregos e Latinos. Lisboa, Portugal.

7. Ésquilo. (1990). Oréstia. 

8. A trilogia tebana. (1990). Édipo rei, Édipo em Colono e Antígona.  Tradução de Mário da Gama Curi. Zahar Editores, RJ.

9. Guinet, Antonio. (2015). Édipo ao pé da letra (fragmentos de tragédia e psicanálise). Zahar Editores, RJ.

10. Eurípides. Medeia. Ediouro ou Zahar Editores, Rio de Janeiro.Aristófanes. Lisístrata (ou a greve do sexo). Tradução de Mário da Gama Curi. Zahar Editores, Rio de Janeiro.